Интервью
Интервью
СТРОИТЬ ВОЗДУШНЫЕ ЗАМКИ
A. Готовясь к интервью, знакомясь с Вашими работами, я не могла не обратить внимание на Ваше щепетильное отношение к слову. Вместе с тем само словосочетание “бумажная архитектура” подчас вольно трактуется. Что же это такое, по-вашему? Что обозначает “бумажная архитектура” – это явление, жанр или течение?
Q. Был такой старый анекдот. Театр. Действие первое. На сцене Цезарь. Говорит: Я Цезарь! Все рукоплещут. Антракт. Занавес. Действие второе. На сцене Брут. Говорит: Я Брут! Аплодисменты. Антракт. Занавес. Буфет. Действие третье. На сцене первых двое, входит третий. Говорит: Я Брут! Цезарь поворачивается: И ты Брут?!
Так и с Бумажной архитектурой, она появляется в третьем акте. До 1980х годов термин существовал только в профессиональном слэнге с негативной коннотацией, указывая на архитектурный проект не годный для реализации. В позитивном смысле он мог быть использован при описании проектов Леду, Булле, Пиранези, Сент-Элия… Но так, мимоходом. Самостоятельного определения за термином не стояло. Когда в 1989 году готовилась выставка в Немецком музее архитектуры, его директор Генрих Клотц предлагал название Воздушные замки, как более понятное для европейской публики. После выставки Бумажная архитектура в августе 1984 это имя закрепилось за группой московских участников и победителей в международных конкурсах идей, т.е. проектов, не предназначенных для реализации. Но как в первой, так и в последующих выставках Бумажной архитектуры демонстрировались не только конкурсные проекты - были картинки детей, графика архитекторов старшего поколения, макеты…
В советской архитектуре Бумажная архитектура - это, несомненно, явление. Селим Омарович Хан-Магомедов ставил ее на третье место после русского авангарда и сталинского неоклассицизма. В мировой архитектуре - это жанр, известный под именем визионерской архитектуры, имеющий давние традиции и древние корни.
A. Является ли “бумажная архитектура” самодостаточным явлением? Разделяете ли Вы его на этапы? Какова Ваша роль в их становлении? Что стало с бумажниками после череды выставок?
Q.Активная фаза Бумажной архитектуры продлилась недолго - лет десять. С 1981 по 1988 - это
конкурсная практика. Я был тогда в молодежной секции Союза архитекторов, отвечал за все отправления на журнальные конкурсы, вёл т.н. "Конкурсное обозрение", где рассказывалось о прошедших конкурсах и делались анонсы новых, и мечтал о времени, когда любой сможет прийти на почту и отправить проект в любую страну.
С 1984 по 1992 - период выставочной активности. Изменились и мои внутренние установки - я считал, что архитекторы недостаточно уважительно относятся к художественной составляющей своего творчества и пытался эти установки изменить - ходил по мастерским, собирал эскизы, уговаривал принять участие в той или иной выставке… В 1992 году с выставкой “Бумажная архитектура. Alma mater” в Архитектурном институте для меня это явление завершилось. Коллекция была продана банку СБС, участники получили символические деньги, я считал, что это правильно - не дарить, а продавать. (Еще через десять лет коллекция банка оказалась в Русском музее.)
Начиная с 1988, с выставки в Париже, где экспонировались как работы бумажников (и несколько работ эстонских архитекторов за компанию), так и нереализованные проекты 1920-30х, я стал помещать бумажную архитектуру 1980х в общий контекст советской архитектуры. В 1994 году, к десятилетию первой выставки Бумажной архитектуры был выпущен каталог коллекции, а я составил выставку “Фабрика утопий” в музее архитектуры, где Бумажная архитектура была представлена как часть визионерской истории советской архитектуры XX века.
Что стало с бумажниками? Как работали, так и работают. Конкурсные проекты делались в свободное от работы время.
A. В анкете клуба Сноб, в графе “удачные проекты” под номером один Вы указали “Бумажная архитектура (явление)”. И правильно ли я понимаю, что сам факт возникновения “Бумажной Архитектуры” 80-х Вы воспринимаете как Ваш авторский проект?
Q. В 1980-е годы в советском искусствоведении не было понятия “куратор”. Словом “куратор” пользовались в Комитете госбезопасности, скажем, был сотрудник, курирующий МАРХИ. Поэтому многие обязанности куратора, как-то: общение с устроителями выставок, отбор, хранение, фотографирование работ и тому подобное, я исполнял как своего рода общественную деятельность. Многие авторские повторы конкурсных проектов делались по моей просьбе. Теперь они в музейных коллекциях… И название мое. Так получилось, что это я дал его выставке в редакции Юности. Да, я куратор. Бумажная архитектура - мой кураторский проект.
A. Существует мнение, что “бумажники” боролись с цензурой и с помощью своих проектов рефлексировали незавидное положение советских архитекторов, обреченных партийным руководством на типовое проектирование. Так ли это или были другие причины появления “бумажной архитектуры”?
Q. Бумажная архитектура - крайне индивидуальная форма отправления профессии. Бороться с цензурой в знак протеста или из солидарности в архитектурном проекте практически невозможно. Другое дело, что в проекте свободном от идеологии заказчика и диктата строителя, можно было рассказать личную историю. Для того времени это было очень необычно.
Вообще до 1981 года в иностранных конкурсах, доступ к которым осуществлялся не по разнарядке ЦК партии, никто не участвовал. В 1981 нам удалось эту ситуацию изменить, воспользовавшись сменой руководства союза архитекторов. И поскольку сразу посыпались победы, то ответственные товарищи предпочли ими хвалиться, а не порицать. Хотя разговоры о том, что архитектура - это тяжелый хлеб, а бумажная архитектура - это сладкие десерты, ходили долго. А еще бумажников называли дезертирами, эскапистами и диссидентами. Но до запретов так и не дошло - не успели.
Собственно цензура при отправке конкурсных проектов встретилась лишь однажды, когда в 1984м году комиссия из секретарей союза архитекторов заблокировала проект Филиппова-Бронзовой на конкурс Стиль 2001 года, поскольку кто-то разглядел в серии картинок, иллюстрирующих "ретробудущее", вид церкви с куполами и крестами. Я специально ходил тогда к секретарю союза Рябушину, ответственному за идеологию, упрашивал дать разрешение на отправку, он дал, работа была отправлена и получила одну из первых премий. Еще одну первую премию на том конкурсе получил мой неоконструктивистский Город-клуб.
A. Что объединяло тех, кто работал в рамках этого явления? Была ли у них общая теория или каждый действовал самостоятельно?
Q. Общей теории не было. Были общие мотивы. Во многих проектах встречалась, к примеру, тема путешествия одинокого героя. По большому счету всех объединяло место проживания - тоталитарное государство. Многие проекты сочинялись под условной шапкой: “Локальная утопия в тотальной дистопии”, сознательно ограничивая амбиции архитектора. Некоторые можно было назвать антиутопиями. Этим мы отличались от поколения архитекторов 1960х, которое претендовало на преобразование всего мира.
A. Какую роль в вашем творчестве сыграла иностранная периодика, кто были вашими кумирами?
Q. Иностранная периодика состояла из журналов японского The Japan Architect, итальянских Casabella и Domus, английского Architectural design, кажется, все. Среди кумиров были братья Крие, группа Мемфис, Майкл Грейвз, другие постмодернисты, на меня производили большое впечатление ранняя Заха Хадид и Рэм Колхаас. Колхасовскую сказку о "плавающем плавательном бассейне" я пересказывал на одном из обозрений Евгения Асса в Доме архитектора. И вот вам в тему цитата из Леона Крие: "Я не строю, потому что я архитектор. Я могу делать истинную архитектуру, потому что не строю".
A. Как на вашу деятельность реагировали ваши преподаватели, к примеру, И.Лежава, один из лидеров группы НЭР (Новый элемент расселения), чью работу называют непосредственным предшественником “бумажного” проектирования?
Были ли попытки взять инициативу в свои руки? Или именно их работа повлияла на вас, и мы можем говорить о своего рода преемственности?
Q. НЭР - удивительное явление в советской и мировой архитектуре. Но уже в нашем поколении оно было практически забыто, хотя почти все нэровцы занимались преподаванием, и как преподавателей мы их хорошо знали. Никита Кострикин был моим учителем в институте, Илья Лежава - после окончания. Я бы сказал, что они передали мне (о других говорить не буду) интерес к проектированию как таковому. Лежава в 1970е много как наставник работал над студенческими конкурсными проектами, сделанными по объявлениям разных международных организаций вроде Юнеско, часто эти конкурсы с разными студентами выигрывал, у него была своя конкурсная стратегия, которая его учениками легко перенималась. Я много с ним советовался, когда налаживал коллективную коммуникацию союз архитекторов-международный почтамт-японский журнал. Но кроме Лежавы в институте был и другой центр силы - Борис Григорьевич Бархин, у которого учились Саша Бродский и Илья Уткин. Его ученики тоже играли в международные конкурсы и тоже выигрывали.
Есть, действительно, одна ниточка к НЭРу - журналист Юрий Зерчанинов, который, работая в Комсомольской правде, газете с гигантским тиражом, написал о НЭРе первую заметку в 1960м году. Молодые архитекторы мгновенно получили народную славу и правительственную поддержку, которой хватило на десятилетие свободных поисков. И он же, работая в журнале Юность в 80е, предложил Мише Белову, а тот - мне устроить выставку молодых лауреатов журнальных конкурсов в своей редакции.
A. Как Вы оцениваете “бумажную архитектуру” в историческом контексте? Как она связана с утопическими замыслами европейских зодчих XVIII века (Пиранези, Булле, Леду) или фантазиями 20-х годов советских архитекторов (Леонидов и Чернихов)?
Q. Бумажная архитектура больше, на мой взгляд, связана с architecture parlante, добавим в ваш список Жан-Жака Лекё. Все эти дома как корабли, поселки как натюрморты, монументы как реки, мосты как весы и прочее, прочее несомненно относится к “говорящей” архитектуре. Вместе с тем у многих были и свои собственные предпочтения: у Бродского, Уткина - Пиранези, у Буша, Хомякова, Подъяпольского - Тесенов и Шпеер, у меня - Татлин и Мельников и т.д.
A. Российский теоретик архитекторы Александр Раппапорт указывает, что “бумажную архитектуру” нельзя отнести ни к “возрожденческим”, ни к футуристическим движениям. Работавших в рамках этого явления архитекторов не интересовало ни прошлое, ни будущее сами по себе, однако в некоторых проектах, а именно Михаила Филиппова и Ваших, присутствуют стилистические отсылки. Возникает вопрос, в каком времени и пространстве существуют работы “бумажников” 80-х годов, куда они обращены? И почему Вы обращались к эстетике конструктивизма?
Q. С Раппапортом не поспоришь. Со своей стороны могу предположить, что Бумажная архитектура существовала в неком идеалистическом пространстве архитектуры и культуры, в параллельном утопическом мире. Архитектор в этом пространстве культовая фигура, служитель. Он может быть из прошлого, как архитектор-жрец у Бродского-Уткина, или из настоящего времени, как архитектор-партизан у Белова, но это всегда тайный масон, вольный каменщик независимо от того модернист он или классицист. С Филипповым мы, кстати, легко находили общий язык до поры, пока наши каменщики не пошли устраиваться на работу. У нас даже была совместная выставка в Русском музее: “Вперед в прошлое или назад в будущее”.
A. При просмотре работ “бумажников”, складывается впечатление, что вас интересовала дематериализация формы, архетипы вне времени и исторического контекста. Чем для Вас являются “окна, купола, лестницы, башни, двери, ограды” - все эти архитектурные образы, представленные в виде обнаженных схем? И что для Вас материя, являющаяся неотъемлемым элементом реального строительства?
Q. Цитата из Раппапорта? Видите ли, ваше впечатление скорее всего складывается из картинок, а картинки что в проекте, что в энциклопедии часто выглядят схематично. Это свойство жанра презентации, а не проектируемой или построенной архитектуры. Современная архитектурная подача, исполняемая средствами фотореалистического моделирования, отличается от графического представления проекта на бумаге, но ведь это не значит, что архитектура сегодня более материальна, чем архитектура 20х или 60х годов прошлого века. Скорее наоборот. Графический язык так же символичен, как и язык иероглифов.
A. Но, что позволяет нам называть “Бумажную Архитектуру” архитектурой, не то ли, что она находится в том же семиотическом пространстве? Если да, то важно понимать, что происходит с этими знаками в плоскости листа? Смысловая нагрузка архетипа первостепеннее его объектной материальности и/или она замещается материальностью графического языка с полным сохранением смысла?
Q. Бумажную архитектуру создавали профессионально обученные архитекторы, отвечая на задания профессиональных архитектурных конкурсов, объявленных профессиональными архитектурными журналами, их судили мировые архитектурные звезды - теперь спросим еще раз, архитектура ли Бумажная архитектура? Если да, то следующий вопрос будет об архитектурной графике и материалах. Греки процарапывали рабочие чертежи на строительном камне, египтяне использовали папирус, римляне изображали архитектуру в фресках, французы чертили соборы на пергаменте, архитектуру на бумаге стали рисовать итальянцы… Все они делали очень разную архитектуру, но я не думаю, что если бы бумагу изобрели не китайцы, а греки, мы бы сейчас вместо Парфенона восхищались пагодой.
A. Имеет ли смысл воплощение проектов “бумажной архитектуры”?
Q. Бумажная архитектура - это “проекты проектов”. Так было записано в нашем манифесте к выставке в Юности. Они не предназначены для прямой реализации, только что для опосредованной. Хотя при этом, реализовать можно все, что угодно. Когда мы с Беловым проектировали самовозводящийся погребальный небоскреб, у нас и в мыслях не было, что через тридцать лет где-то из экономии городской земли будут строить вертикальные кладбища.
A. В анкете, о которой говорилось ранее, в графе “мечта”, Вы написали, что прожектерством занимались профессионально, как архитектор. Дилетантски не мечтаете. Не могли бы Вы поподробнее рассказать о том, чем занимаетесь сейчас, какие у Вас “прожекты”? И как на Вашу практику повлиял опыт создания “бумажных” проектов?
Q. Вы ведь знаете, что слова “прожектёр” и “прожектор” происходят из одного латинского корня? Прожектор сам по себе - маяк, освещающий путь кораблям; путь может освещать и карманный фонарик; прожектор, освещающий стену - кинотеатр; много прожекторов - авианалет... Самый главный проект на сегодняшний день - реконструкция усадьбы Голицыных на Волхонке в качестве галереи бывшего Музея нового западного искусства с коллекциями московских купцов Сергея Щукина и Ивана Морозова по заказу Музея изобразительных искусств. Как раз сегодня исполнилось ровно три года, как мы с Георгием Солоповым стали над ним работать.
Об опыте и практике… Нет, лучше о дыхании. Человека тонувшего откачивают при помощи искусственного дыхания, наполняя его легкие воздухом - рот в рот, из легких в легкие, из формы в форму, вдох-выдох. Так часто проектируют, копируя чужие формы и принимая постороннюю помощь. А есть люди, которые просто дышат. Не из баллона, не через респиратор, и не рот в рот. Их дыхание не имеет формы, хотя при случае могут и детский шарик надуть и тонувшего спасти. Бумажная архитектура - это свободное дыхание.
A. Все же, простите, что настаиваю, быть может, это надуманно, но разве Ваши собственные выставки не являются логическим продолжением “БА”?
Q. Разумеется, Бумажная архитектура разновидность концептуального искусства, однако в отличие от искусства Бумажная архитектура использует те же рабочие средства, что и Архитектура с большой буквы - чертежи и кроки. Илья Лежава как-то ввел забавные критерии оценки проекта: талантливо и концептуально, талантливо и не концептуально, концептуально, но не талантливо. Можно талантливо слепить скульптуру, но пока в нее не вложили шем, как Бен Бецалель в голема, она останется истуканом. Шутка, конечно. Я никогда не думал о Бумажной архитектуре как о формальном методе.
A. Ваш проект “Русская Утопия: депозитарий” на VI международной выставке архитектуры (Венецианская биеннале) являет собой своеобразное хранилище 480 нереализованных проектов за последние 300 лет российской истории. В связи с чем несколько вопросов: в какой момент Вы приняли решение собирать работы ваших коллег по цеху, если так можно выразиться? И что позволило Вам объединить столь разные проекты между собой, ведь в свое время, насколько мне известно, Вы если не противопоставляли фантазию утопии, то точно писали через союз, что говорит о том, что это разные вещи?
Q. Я не собирал работы своих коллег и приятелей. Они у меня хранились между той или другой выставкой. Иногда мне что-то дарили. Иногда отдавали что-то давно забытое другими в лихорадке конца 1980х. Том Ньюджент, например, вернул на родину половину выставки в Архитектурной ассоциации, забытой участниками в лондонском гараже. Сергей Чобан нашел листы, считавшиеся утраченными после потопа в галерее Аедес, отреставрировал и также передал мне.
Что до фантазий и утопий, то действительно я принципиально называл утопиями авангардные проекты 20х и фантазиями - работы бумажников 80х. “Фантазии и утопии”, так называлась выставка в Париже. В статье для французского каталога стоял эпиграф из Замятина: “Но это не ваша вина - вы больны. Имя этой болезни: фантазия”. Сейчас, конечно, такого идеологического противопоставления нет. Есть проектные утопии, а есть архитектурные фантазии. Разница в проектном подходе.
A. В 2015 году в ГМИИ им. А.С. Пушкина была представлена выставка “Бумажная архитектура. Конец истории”, где Вы выступили в роли куратора, собрав работы из разных эпох и разных культур. Кроме того вы передали в дар музею 31 экспонат, что ставит вопрос о современном статусе работ “бумажников”. Какова их ценность в наше время? Стремятся ли государственные институции их сохранить?
Q. Работы бумажников есть в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, Государственном Музее изобразительных искусств, Немецком музее архитектуры, работы Бродского и Уткина есть в галерее Тейт, мои - в центре Помпиду… Я думаю, что в музеях эти работы переживут многие постройки нашего времени. Потому что музеи по определению должны хранить культуру, а город не музей. Интересно, что в Государственном музее архитектуры в Москве Бумажной архитектуры нет.
A. Вместе с тем кажется, что выставка - это панегирик ручной графики. Почему, как Вы считаете, бумажная архитектура прекратила свое существование? Не кажется ли Вам, что Вы похоронили ее раньше времени? На данный момент в архитектурной графике наблюдается обратная тенденция: все уходят от гиперреалистичных рендеров к абстрактным изображениям, коллажам.
Q. Все уходят? Правда? Возможно их не видно, потому что они ушли. У меня перед глазами только те, что остались.
A. “Все”, кто мне интересен, хотя соглашусь, не самое корректное употребление местоимения, предлагаю сойтись на “некоторые”, но все же, сам факт неумолим, и теперь уже всемирно известные Dogma в связке с Пьером Витторио Аурели, KGDVS, baukuh, 2A+P/A, 51N4E и многие другие задают новый “тренд”, уж простите меня за это слово, в архитектурной графике (что ежегодно подтверждают дипломы лучших архитектурных школ мира. К счастью, и Российский контекст не стал исключением, возможно, ОНИ скоро предстанут перед Вашими глазами).
Q. У нас интервью или полемика? Я вижу одни рендеры, по которым КБ Стрелка благоустраивает Москву. А когда я прихожу смотреть конкурс архитектурной графики, курируемый главным архитектором Москвы, то среди массы средних рисунков нахожу только один-два примера, близких тем, на которые вы ссылаетесь.
A. Отсюда два вопроса, если я правильно понимаю, то бумажная и ручная не есть синонимы, следовательно, исключение одного, не есть исключение другого; говоря о жанре, могут ли эти архитекторы претендовать на звание бумажных? Или этот жанр безвозвратно потерян?
Q. Ну вот, здравствуйте. Говорили, говорили… Бумажная архитектура не претендовала на реализацию, а модный тренд - скорее всего, гибридная подача реальных проектов на бумажном носителе. Хотя не все потеряно.
(Юлия Андрейченко - Юрий Аввакумов)
InRussia. November 2016 (полная версия)